Nota: solo los miembros de este blog pueden publicar comentarios. La distribución está estudiada, sin duda, y da mayor relieve a la muerte: la primera estrofa se divide entre las dos; la segunda desarrolla la isotopía «muerte»; la tercera, la isotopía «vida»; la cuarta, «muerte». Tanto el exemplo XXXV como el XXVII incluyen anécdotas que sirven de investimiento semántico li¬ terario al tema de las «relaciones matrimoniales», y pretenden dar consejos de conducta práctica a los hombres, pero el planteamiento y el significado son muy diversos, a pesar de la coincidencia de los viessos de las moralejas finales. R. Jakobson, Question de poétique, Ed. Sienta las bases de una nueva ciencia, la narratología, al formular el concepto de función, que permi¬ tirá identificar, bajo anécdotas y personajes diferen¬ tes, situaciones y actantes idénticos en orden a la narración. La crítica aprovecha hoy este principio para acceder al significado de la obra desde todas las formas que sea posible analizar. Me limité a formular la opinión de que la fotografía no está prohibida. Y «Systématique des Isotopies», en Essais de sémiotique poétique, Ed. Libro fundamental para estudiantes de literatura de todos los niveles. du Seuil, París, 1968, p. 298. A lo largo de la narración suele sustituirse por elementos deícticos (pronombres) o por nombres usados metafórica o metonímicamente que destacan un rasgo del carácter o de la actuación del perso¬ naje, o bien dan con valor denotativo el nombre del oficio, de partes del cuerpo, de edad, de sexo, o cualquier otro que resulte pertinente en una oposi7 Vid. Por ejemplo, si hemos señalado un paralelismo o una anáfora y hay en el texto diez, con dos o tres que comentemos será suficiente. Los formalistas rusos habían destacado como ras¬ go distintivo entre el discurso (disposición de los elementos en una obra literaria) y la historia (argu¬ mento lineal), la deformación temporal. El credo moderno le asegura a Simeón que sólo existe la nada, y, en resumen, él no cree pero respeta las creencias de los otros. No es, ni mucho menos, la intención de Valle-Inclán: los distintos personajes se hacen con el uso de la palabra en los diálogos mediante un nombre, siempre el mismo (la Ventera, la Rapo¬ sa, etc. La «madre» se cita en Ligazón por primera vez en la pregunta que la vieja raposa hace a la mozuela: ¿Por dónde para tu madre? 17 b. lo que hay que hacer. Después seguí por el Quai de Bourbon has¬ ta llegar a la punta de la isla. Esta técnica literaria de escamoteo de la escena se corresponde con la técnica lingüística de perífra¬ sis, de presuposiciones, de metonimias y de anáfo¬ ras, que observamos en el lenguaje de la vieja rapo¬ sa (podría explicarse como táctica) y en el de los otros personajes. Este se en¬ frenta directamente con el adversario, o bien trabaja conjuntamente con el héroe. La presen¬ cia del narrador en superficie exige que las imáge¬ nes se presentan como visiones suyas; la cámara y sus movimientos no pueden dar cuenta de todo lo que dice el poema y en la forma en que lo dice. Un segundo cambio está motivado l Vid. Cuando todo está dispuesto según sus previsiones, una fuerza superior, la luju¬ ria, suscitada por un móvil erótico determinado (be¬ so del cadáver), desplaza todo interés de otro tipo y la Pepona busca su propia ruina. El término muro, además de sustituir a muerte, actualiza ante el lector un contenido mucho más amplio y sintetiza la visión que el poeta ha ido exponiendo en todo el texto. Nueva York): Unamuno: El Otro y Don Juan 8. En la sintaxis narrativa las posibilidades de esta función son muy variadas y pueden referirse a la voluntad del personaje (buscar un tesoro, salir en busca de fortuna, proyectar un engaño para quitar riqueza a quien la posee, como harán el gran golfín y los tejedores del paño mágico, etc. Autos para siluetas: a) Ligazón: Mozuela (Afilador) (Ventera, Raposa) / Bulto b) Sacrilegio: Sordo (Padre Veritas) / Ca¬ pitán (bandoleros) La oposición se establece entre la Mozuela y el Bulto que toman como auxiliares respectivamente al Afilador y a las dos viejas; y entre el Sordo (en re¬ lación con el Padre Veritas, en la parodia de la Con¬ fesión) y el Capitán, que representa a toda la banda. No hay, pues, una necesidad perentoria de enlazar unas determinadas funciones con otras, ni siquiera dentro de la secuencia elemental que presenta Bremond. Este es precisamente el significado que destaca don Juan en los viessos. J. C. Curuchet, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, Ed. Salamanca: Ediciones Colegio de España. Una vez establecido el pacto con la Ventera, la funcionalidad de la Raposa se agota y desaparece como ha venido, a trancos compases —báculo y manto. Muro no sólo nos dice lo mismo que muerte (valor denotativo en el poema), sino que nos informa sobre el modo en que el autor ve la muerte: el pensamiento de la muerte angustia al poeta como un muro que le ce¬ rrara el paso. El poema A un olmo seco toma de la realidad un símbolo tan humilde, tan corriente, tan modesto, y además intensifica connotativamente ese significado con las expresiones viejo, centenario, podrido en su mitad..., que el lector se identifica inmediatamente con el autor, comparte la vivencia sugerida por el símbolo, de ahí la sugestión que suscitan los versos. Don Juan Manuel no sigue este esquema único, que sería válido también, y reparte esta materia narrativa en dos exemplos: en uno cuenta el caso número dos (es el relato del mancebo que casó con mujer brava); en otro contrapone el caso uno (de Alvar Háñez) y el caso número tres (el del empera¬ dor Fradrique). (17), con lo que adelanta un anuncio del desenlace. Sorprende el número de términos para señalar denotativamente a la difunta. en la que interviene el viejo, el lector acepta sin ningu¬ na extrañeza que el viejo sea el malvado, el que paga, el verdadero amo, que la mujer sea malvada sólo vicariamente y que el muchachito inexperto sea la víctima a la que es preciso salvar. En todo caso es una simple sugerencia que no encuen¬ tra confirmación objetiva en ningún dato. 3. Pero en las dos versiones de que disponemos se introduce una complicación mediante el enclave de un auxiliar en la función b), y se alarga el relato con una nueva secuencia, de tres funciones, idéntica a la anterior: una promesa o pacto, que desencade¬ nará una exigencia de cumplimiento, y una solución final de mejora (liberación de la promesa) o de de¬ gradación (pérdida de lo prometido: el corderín, la gallina). A. Fodor, La estructura de una teoría semántica, Ed. La obra de arte es autónoma, las relacio¬ nes se agotan en sus límites propios y las significa¬ ciones de todos los elementos se ponen en un sistema cerrado. Los endecasílabos llevan algún acento secundario en la segunda o en la tercera sílabas. El significado denotativo de las expresiones viejo, podrido, hendido por el rayo, invadido de hormigas y de arañas, que con toda propiedad se remite a árbol, cobra sentido es¬ pecífico en el texto al atribuirlo a poeta, un sentido que es válido exclusivamente en los límites del mis¬ mo poema, o de los poemas que lo repiten, sin que en ningún caso pase del habla a la lengua. a. Biografía del autor: Conocer al autor y que lo impulsó a escribir, es necesario estudiar la vida completa. La suma alternada, o cualquier otra forma de enlace, de elementos variables y de invariantes constituye la estructura de los cuentos. Por ejemplo, el pac¬ to del labrador con la zorra constituye una función cardinal, pero simultáneamente da información sobre el carácter astuto del auxiliar, y es indicio del desen¬ lace del relato, en cuanto que a través de él se prevé cómo puede el héroe —mediante un nuevo pacto— deshacerse del auxiliar, una vez que éste haya cum¬ plido su misión como tal y se convierta en antihéroe. La función que alargará la secuencia inicial es precisamente el contrato de la zorra con el labrador, que vuelve a plantear la misma situación inicial. Relato III: El llobu y la cabrina. esantosf. La actitud de repulsa, que se inicia indudablemen¬ te en la descripción de la mujer, se intensifica fuer¬ temente cuando se presenta el tercer personaje: ya no es un hombre viejo, con las notas adecuados a esa referencia (canoso, más o menos encorvado, ves¬ tidura adecuada, etc. Es un método sencillo que puede ser muy útil cuando tenemos entre manos un texto muy denso. Los rasgos que se atribuyen a muro en su dimen¬ sión real o simbólica, y las notas que se atribuyen a muerte, en forma directa o por medio de su sim¬ bolizante, van sucediéndose alternadamente: la muer¬ te es una certeza, sensible como un muro; el tiempo de la vida se hace sensible en el espacio que limita el muro. [email protected] En ningún caso la descripción objetiva tiene exi¬ gencias lógicas más allá de las impuestas por el pro¬ pio objeto. Si nada se te ha perdido, toma soleía (33). Puede variar la forma, puede ser uno u otro el destino, pero el final es inexorable. 16. Formulación de un método: El placer del texto. Quizá el chico llegó antes y ella lo vio des¬ de un balcón o desde un auto y salió a su encuentro provocando el diálogo con cual¬ quier cosa, segura desde el comienzo de que él iba a tenerle miedo y a querer esca¬ parse, y que naturalmente se quedaría, fin¬ giendo la veteranía y el placer de la aven¬ tura. La sintaxis semiótica se enfrenta con esta tarea, ya que su objeto está constituido por las relaciones de los signos entre sí. Este tema se desenvuelve en dos partes, traduci¬ das lingüísticamente en distribuciones binarias en todos los niveles de la expresión. No tuve que esperar mucho. Aunque actúen como sujetos gramaticales, los personajes no toman nunca la palabra directamente para dirigirse al lec¬ tor: Michel nos las transmite íntegramente o resu¬ midas, puesto que nunca deja el plano que ocupa, intermedio entre los personajes y los lectores. ). El chico había llegado hasta la punta de la isla, vio a la mujer. Todo apunta hacia una isotopía degradante: persona—^animal (raposa, galga)-»cosa (dedos = garfios), y a una isotopía sobre su defecto físico: báculo (dos veces), trencos com¬ pases, galgueo trenqueleante... No hay un rasgo amable en esta figura, como cabe esperar dada su funcionalidad en la obra (celestina), Comentario de textos literarios 187 y lo mismo ocurre con los demás personajes que se describen de acuerdo con su función, sin conce¬ siones ni matizaciones o complejidades. Para poner de relieve esta presuposición, basta poner en relación su soneto con la glosa de Santa Teresa «Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero / que muero porque no muero». b) escena modélica: es la historia de doña Truana, ejemplar por vía negativa, ya que es un modelo de cómo no se debe actuar. Atendiendo a este aspecto, la verdadera protago¬ nista sería la emperatriz, ya que puede elegir: el cambio estaba en su mano. 19. Es quizá conveniente recordar que la obra litera¬ ria es todo lo que en ella hay; por tanto, no se redu¬ ce a lo narrativo. El investigador no «interpreta» el texto, simple¬ mente lo aligera suprimiendo todos aquellos elemen- Comentario de textos literarios 97 tos que no son narrativos, todas las frases de las que puede prescindir la historia. En ningún momento se dice lo que pasa, porque no se sabe, 2 Vid. Alguna vez me angustia una certeza Y ante mí se estremece mi futuro, Acechándole está de pronto un muro Del arrabal final en que tropieza La luz del campo. Se supone que el lector tiene conocimiento y senti¬ miento de ese paisaje y de los hombres que lo habi¬ tan: el leñador, el carpintero que hace melenas de campanas, lanzas de carro, yugos de carretas. Insistimos, pues, en que no hay un paralelismo entre el significado del sistema literario y el signi¬ ficado del sistema sapiencial que recogen los versos. Son las siguientes: 1. Es indudable que en Ligazón todo va constituyendo indicios que marcan a los personajes e informan al lector recu¬ rrentemente sobre ellos. Un análisis más detallado nos permitirá verificar mejor esta hi¬ pótesis. El título presenta el tema perfilando una unidad semántica de la que queda excluido todo lo que no se refiera a un «olmo viejo». En otro caso se agota el relato. SISTEMA LINGÜISTICO Y SISTEMA LITERARIO EN LIGAZON La Semiología literaria o crítica semiológica estu¬ dia la literatura a partir de la obra individual, pero no en su especificidad, sino como variante de la ca¬ tegoría «literatura». Las dos situaciones son admisibles en una investigación científica como método operativo: la estructura puede estar realmente en la obra lite¬ raria, o en el sistema lingüístico, o puede ser una proyección del método. Todavía podríamos descubrir otro tipo de informes sobre significaciones lingüísticas, históri¬ cas, etc., a pesar de la brevedad del relato. El lugar donde se coloca la acción condiciona también en cierto modo las expectativas del lector respecto a los personajes. b) Enunciados de acción y enunciados de descrip¬ ción en el relato. La coherencia y la unidad del texto procede de la articulación lógica de las funciones y de los perso¬ najes y se logra mediante el uso de unidades lin¬ güísticas que remiten recurrentemente a un mismo personaje, a una acción idéntica y a la vez crean una unidad de estilo verbal. Su reacción resulta lógica dentro de la sintaxis de la obra, y también resulta lógico dentro de ese esquema que el Bulto sea la víctima final, porque a pesar de que no lo hemos visto ni oído en toda la representación, de él parte el movimiento dramático. La aparición del viejo y la sospecha de que es el verdadero amo lleva al narrador a reconsiderar la historia en la segunda parte del relato, y a descubrir los verdaderos pape¬ les del trío de personajes: uno es el amo, el perso¬ naje antipático, odioso, el payaso; el ayudante es la mujer (presencia vicaria de la mujer), y la posible víctima de una forma u otra de corrupción a la fuerza es el muchachito, con su inexperiencia total. 15. En esta tercera secuencia los signos no son lingüísti¬ cos, sino cinésicos o paralingüísticos, a no ser que mediante una voz in off se incorpore al texto dramᬠtico el texto de las acotaciones, donde se recoge toda una secuencia, que además cierra la obra. 232 María del Carmen Bobes Naves vas contraposiciones, incluso entre términos expre¬ sos y latentes: tristeza/(alegría); apuro/(calma); fru¬ to maduro/(tiempo perdido por el temor)... El ele¬ mento de la derecha en todas estas contraposiciones no se expresa directamente, pero es necesario como presuposición para que el mensaje pueda ser enten¬ dido y, por ello, lo consideramos como término la¬ tente. No se trata de un auxiliar mágico, al estilo de los que ha analizado Propp en los cuentos de hadas tra¬ dicionales en Rusia, sino de un personaje cuya astu¬ cia es proverbial y no necesita presentación, ni si¬ quiera justificación para su conducta. Considerando el poema como un signo autó¬ nomo, quizá puedan descubrirse tales indicios, por¬ que si la comunicación se ha conseguido mediante los versos, de un modo u otro en ellos están las claves suficientes para descodificar el mensaje. Des¬ pués pa pagar el corderín a la raposa metió los perros del llugar en el corral y mandó a la raposa dir por la cordera. La independencia del nivel semántico respecto al sintáctico vuelve a confirmarse: el contraste en el significado no implica contraste en la sintaxis, ya que uno y otro relato tienen una distribución para¬ lela y reiteran, como rasgo de estilo de su sintaxis narrativa, la repetición de las funciones por tres veces, pero bajo investidura semántica diversa. Todo esto podía ocurrir, pero aún no ocurría... imaginé los finales posibles». La interacción es tal que se llega a una identificación de contenido y de relaciones. Me hubiera gustado saber qué pensaba el hombre del sombrero gris sentado al vo¬ lante del auto y que leía el diario o dormía. La tercera secuencia de Ligazón tiene como móvil único la lujuria, pasión que lleva inevitablemente a la muerte: III a) la mozuela busca un auxiliar (lujuria) b) la mozuela hace ligazón con el afilador (lujuria) c) los dos matan al Bulto (se cierra defini¬ tivamente el relato) María del Carmen Bobea Naves 142 Creo que la funcionalidad de todos los elementos se pone de manifiesto en el análisis de la sintaxis de Ligazón. Todo el relato se articula sobre lo que el observador de una escena ve prime¬ ro en un parque, al aire libre, luego en una fotogra¬ fía en su casa un mes más tarde. Tres de los relatos se narran desde el punto de vista del sujeto de la carencia, el otro se cuenta desde la perspectiva del oponente (hombre al que limpiaban el hígado). Sobre esa construcción sintáctica única se ofrecen recurrentemente varias alternativas de des¬ aparición: que lo derriben y lo quemen o lo aprove¬ chen; que lo arranquen y lo empujen hacia el mar.
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